la chute de mussolini

Excellence

En cet instant où le monde entier a les yeux tournés vers Vous, brillant exemple de force inébranlable  et de détermination granitique, dans lequel Vous réalisez des moment successifs de triomphe et de gloire dans une foulée tendue et rapide, dans lequel l’air même vibre de votre nom et sonne comme un chant, comme un hymne de foi, de joie et de bien, Vous avez orienté vos pensées vers ce petit quelque chose de rien, qui se perd totalement dans toute cette lumière, dans cette immensité de pensée et d’action.

Vous avez pensé à ce petit cœur à moi, haletant et trépidant à chaque trille du téléphone, et qui compte les heures et les minutes qui le séparent du moment où il est un peu plus proche de vous.

Si Vous saviez … Quand j’ai entendu votre voix si douce, toujours si affectueuse, j’ai tremblé de joie et d’émotion.

Pour ces moments divins je ne pourrai jamais Vous remercier assez. Même si je Vous donnais cette petite vie qui est la mienne, cela ne suffirait pas à vous prouver combien je vous aime. Pardonnez-moi si je Vous supplie constamment de me recevoir près de Vous, mais je ne peux pas vivre si loin de Vous si longtemps. Vous êtes plus que ma vie, vous êtes tout pour moi, et savoir que je pourrais occuper un espace infinitésimal dans Votre cœur me rend infiniment heureuse.

On est le 17 avril 1936 et c’est Claretta Petacci qui a écrit cette lettre à Benito Mussolini. Elle a 24 ans et depuis qu’elle l’a rencontré par hasard quatre ans plus tôt, elle tente frénétiquement de conquérir une place dans sa vie. Mussolini a 49 ans. Il est le chef incontesté des fascistes, il Duce, et le dictateur (le terme qu’il utilise lui-même) de l’Italie. Un mois après cette lettre ils consommeront leur relation ; désormais elle lui donnera des tu et amore mio. Pendant neuf ans ils resteront amants, jusqu’à la fin amère.

La légende raconte que, avant que la femme morte ne soit pendue à ses pieds, un prêtre tourna une ceinture autour de ses vêtements pour que sa robe ne tombe pas sur son visage – et que le public excité ne distingue pas ce qu’il y avait sous la jupe. Pendre ses ennemis à l’envers est un ancien rituel d’humiliation. Les apôtres Petros (Pierre) et Philippos (Philippe) auraient été crucifiés la tête en bas ; Paulos (Paul), qui était citoyen romain, fut décapité par la glaive. Lorsqu’un corps qui est déjà mort est suspendu sens dessus dessous, il est plus mort que mort, remarqua Dick Raaijmakers.

La femme est la même Clara Petacci, et accrochés à côté d’elle aux poutres d’une station-service sur le Piazzale Loreto à Milan se trouvent son amour, Benito Mussolini, et quelques-uns des fascistes loyaux qui avaient essayé de fuir avec eux en Suisse ou en Autriche. Le 27 avril 1945, des partisans italiens les ont arrêtés ; le lendemain ils les ont abattus. Les corps sont transportés à Milan pour être exposés. Certaines photos semblent montrer au moins sept corps suspendus aux poutres de la station-service, tandis que plusieurs corps mutilés se trouvent étendus à terre. C’était, on pourrait dire, la chute finale de Mussolini.

Cinquante ans plus tard il y a pourtant une nouvelle chute de Mussolini. Celle-ci se déroule en juin 1995 dans la Westergasfabriek à Amsterdam. Dans le cadre du Holland Festival des acteurs y interprètent l’œuvre de théâtre musical en treize parties De val van Mussolini, conçue par le compositeur et « artiste multimédia » Dick Raaijmakers (1930-2013).  Dans la revue Etcetera 52 j’ai écrit à ce sujet :

Dans un immense hall d’usine, le public peut suivre depuis des passerelles comment des femmes et des hommes construisent dans les profondeurs des décors changeants avec de vieilles machines, des poutres en acier, des palans et des échafaudages. Chaque fois qu’une pièce de décor est achevée avec beaucoup de bruit, de martèlement et de tonnerre, le public est sommé à baisser le ton. Les colporteuses de boissons et de friandises ferment leur chariot pendant un moment, puis une nouvelle scène de ce qui pourrait être l’adaptation cinématographique d’un scénario hollywoodien qui lie Laurel et Hardy à la chute de Mussolini et à la crucifixion du vitrier de ‘La Révolte de Guadalajara’ de Slauerhoff se déroule sur le sol. Le silence relatif au début de « l’enregistrement » ne dure qu’un moment ; souvent, les scènes sont accompagnées du bruit assourdissant de chutes, d’échafaudages qui s’effondrent, d’avions de chasse survolants, de machines à vapeur sifflantes ou d’orchestres tonitruants. Et tout cela treize fois de suite, encore et encore. Chaque fois on construit un nouveau décor, dans lequel se déroule une courte scène traitant de chute, rotation et résurrection.

Mussolini, Laurel et Hardy, Slauerhoff tous ensemble ? En effet, dans une conversation que nous avions quelques jours après le spectacle, Raaijmakers déclarait qu’il s’intéresse moins à la métaphore (politique) de Mussolini et sa chute, qu’au phénomène et à la mécanique de la chute elle-même. Antérieurement par exemple, il avait déjà fait une performance sur l’accident de vélo mortel du compositeur Ernest Chausson.

Les spectacles à la Westergasfabriek ont une longue histoire, dont les premières traces remontent à 1984. Cette année-là Raaijmakers publie dans la revue légendaire Raster  (le n° 29) un texte sur « un projet hollywoodien, désormais oublié, de 1930» : un film sur la chute de Benito Mussolini, en ce moment dictateur italien et leader fasciste incontesté. (Il est clair qu’en 1930 il ne pouvait être question de la fin du Duce – et encore moins des détails réalistes que l’on n’apprendrait que quinze ans plus tard – mais cette année 1930 forme le pont vers Laurel et Hardy.)

Le réalisateur du projet, « dont personne ne connaît encore la véritable l’identité », se faisait appeler Cassius. (Ambitieusement oui: Cassius était le sénateur romain qui, avec son beau-frère Brutus, organisa et exécuta l’assassinat de Julius Caesar en 44 avant notre ère.) Le réalisateur voulut construire son film autour des poses grandiloquentes caractéristiques que Mussolini prenait lorsqu’il s’adressa au peuple. Contrairement aux masses acclamant le dictateur, Cassius voyait le grotesque de ces postures : menton levé, torse bombé, jambes écartées, poings dans le côté ou bras croisés devant la poitrine. Raster contient une photo de 1940 dans laquelle Mussolini et Hitler posent l’un en face de l’autre jouant aux plus dur. (Parfois, en observant le président des États-Unis dans ses apparitions publiques, on a l’impression que cet homme a sérieusement étudié les enregistrements de Mussolini – ou bien ce genre de grotesque serait-il typique d’une certaine idée de leadership autoritaire ?). Quoi qu’il en soit, Cassius estima que les poses triomphantes du dictateur préfiguraient en même temps sa chute inévitable – l’orgueil précède la chute.

Raaijmakers développa une théorie approfondie sur l’approche par Cassius de la chute, en mettant l’accent sur la chute physique du corps qui tombe. « En effet, il suffit d’une poussée brève et ferme pour que le héros tombe de son piédestal. Au début, il se penche légèrement en avant, puis semble hésiter – que faire : en arrière ou plus loin ? – puis se penche encore plus en avant, écarte les bras de  désespoir, plane un bref moment comme un ange aux ailes déployées comme s’il pourrait s’envoler, puis plonge en bas et frappe enfin la terre avec sa tête. »

L’originalité du projet de Cassius se trouve dans le fait qu’il voulait entrecouper le documentaire politique qu’il avait en tête avec des fragments et des références au film The Night Owls de Stan Laurel et Oliver Hardy. Tout cela ne devrait pas être trop compliqué, car le cinéaste travaillait déjà dans les Hal Roach Studios, où ce film venait d’être terminé. Selon Raaijmakers, Night Owls traite du cercle vicieux dans lequel on se retrouve lorsqu’on commet un délit afin d’échapper à la condamnation pour un autre délit. « Alors on ne tombe pas une seule fois, mais constamment. Night Owls nous montre une telle procession de chutes – et c’est pourquoi ce film offre une image exceptionnelle de la série d’échecs et de faux-pas qu’a montrée la carrière de Mussolini, … »

Bref, la combinaison de Mussolini et Laurel & Hardy est avant tout un prétexte pour aborder les aspects physiques, les rotations et la position finale à 180° du corps qui tombe et culbute. En tant que compositeur, ce ne sont pas que les mouvements des corps qui fascinent Raaijmakers, mais aussi (ou en premier lieu) le vacarme qu’ils provoquent. Dans un « post-scriptum » à l’article dans Raster il fait référence à une demi-douzaine de compositions sur lesquelles il travaille, toutes basées sur les bruits (de chutes) dans Night Owls.

L’approche de Cassius de la chute de Mussolini – la corporalité grotesque du protagoniste en tant qu’expression de l’exercice totalitaire du pouvoir – est toujours d’actualité. En Belgique ou aux Pays-Bas, quelques célébrités nationalpopulistes se vantent plutôt de leur calibre intellectuel, y compris certains pots de latin. Mais ailleurs, des types comme Vladimir Poutine, Matteo Salvini ou Donald Trump n’utilisent que trop facilement leur physique pour montrer à quel point ils sont durs. Mussolini, Poutine, Salvini, Trump utilisent consciemment leur corps comme instrument de communication politique. Peu importe que Salvini ait un embonpoint ou Trump une gueule de clown ; ils communiquent d’une manière non intellectuelle avec leur public, de corps à corps, pour ainsi dire. Leur communication physique prouve non seulement la force corporelle du Chef, elle est en même temps un instrument pour attiser la haine envers « l’élite intellectuelle », qui, elle, ne pose pas le torse nu ou qui ne fait pas de gueules bêtes. Pour des types comme Salvini, Trump ou Mussolini cela inclut le grotesque linguistique. La façon dont ils déploient le langage dans le contact avec leur public (directement ou à travers les média) rend le contenu pratiquement non pertinent ; ce n’est pas ce qu’ils déclarent, mais la forme de parler ou de tweeter qui constitue le vrai message.

Les trois versions de la chute de Mussolini  (Raaijmakers, Cassius et  le héros lui-même) font coïncider l’image et le son en une seule métaphore. La violence que vous reconnaissez derrière les images du Mussolini pendu et la violence sonore de Raaijmakers évoquent à la fois la terreur qui précède la chute, et l’espoir de la révolution, le silence après la tempête. (Bien que ceci ne soit certainement pas l’interprétation du compositeur; il n’était pas ou peu intéressé par la signification politique de Mussolini et de sa chute. Il ne pouvait pas non plus avoir la moindre compréhension pour le « théâtre pur » joué avec le cadavre de Mussolini : « … un lynchage dégradant visant une seule personne et non le mouvement fasciste dans son ensemble. Il a ensuite dégénéré en une pièce de théâtre de rue humiliante, superflue et basée uniquement sur des démonstrations de pouvoir populaire, indigne du peuple italien. » Dans la performance du Holland Festival, la mort de Mussolini est  accompagnée par la belle chanson d’amour Nous nous aimerons d’Ernest Chausson.  Ce n’est pas la mort du dictateur fasciste qui est soulignée, mais le fait qu’il meurt avec sa bien-aimée Claretta.)

La chute de Mussolini a peut-être traîné pendant près d’une décennie. Dans la même année 1936 où la relation avec Clara Petacci commence vraiment, le dictateur semble être au sommet de son pouvoir.   Après la conquête de l’Éthiopie en février et la fuite de l’empereur (negus) Haile Selassie, le roi italien prend  le titre héréditaire d’empereur d’Éthiopie.  Mussolini n’a que le plus grand mépris pour le roi, mais il voit maintenant l’occasion de se donner le titre de Primo Maresciallo dell’Impero (Premier Maréchal de l’Empire).  Il est dès lors le leader incontesté – du mouvement, du  peuple, de l’État –   acclamé et honoré par de grandes foules d’Italiens. Mais en même temps – et cela ressort très clairement des journaux de Claretta – il se referme de plus en plus sur lui-même Il n’a pas d’amis, se méfie de tout le monde et se sent entouré d’employés incapables. Est-il terriblement peu sûr de lui ou simplement vain? Quoi qu’il en soit, les journaux intimes de Petacci mentionnent  des variations infinies de questions et de commentaires « M’as-tu vu? Étais-je en forme? Étais-je beau ?  Comme les gens ont applaudi! Sûrement tu as aussi un amant plus jeune ? »

De plus, la relation avec Claretta Petacci, bien qu’apparemment très satisfaisante, intervient considérablement dans l’organisation  quotidienne du travail de Mussolini. Bien que ce soit un secret de polichinelle que le Duce a une (nouvelle) jeune maîtresse, celle-ci ne doit en aucun cas être associée à sa vie officielle. Il vit d’ailleurs avec son épouse légale, avec laquelle il part obligatoirement en vacances, et il maintient un certain nombre d’autres concubines. Dans les journaux intimes de Claretta, cela conduit à une série incessante de descriptions douloureuses, déconcertantes, mais aussi hilarantes de la façon dont le grand leader est sous la coupe de ses femmes.  Dix ou quinze fois par jour, il appelle sa maîtresse, non seulement pour vérifier tout ce qu’elle fait, mais aussi pour la rassurer que lui, il n’est pas avec une autre. Cet appel téléphonique doit se faire en secret quand il est à la maison, parce que sa femme Rachele n’a pas le droit de remarquer quoi que ce soit. Il appelle la nuit, quand elle dort, ou « Je vais appeler maintenant, parce que Rachele n’est pas encore revenue du théâtre ». Il veut que Petacci soit présente au théâtre ou à l’opéra, mais elle n’a pas le droit de s’asseoir avec lui dans la loge. Claretta est ravie lorsqu’ils parviennent à se regarder l’un l’autre pendant moment, ou lorsqu’il peut lui sourire discrètement. En somme, d’après les journaux intimes de Clara Petacci, la relation avec le Duce se présente comme le premier amour interdit de l’adolescence. Le dictateur se révèle être un pigeon qui embrasse la pantoufle de sa jeune amoureuse.

À certaines époques, le souverain pouvait disparaître, mais son empire continuait d’exister. Il s’agissait des deux corps du monarque : un corps physique mortel et un corps politique immortel. Dans des monarchies comme les Pays-Bas ou la Belgique, ce système semble encore fonctionner ; il reste à voir s’il restera intact au Royaume-Uni après la mort d’Élisabeth II.

Mais Mussolini (et aussi Hitler, et désormais Trump ou Millei) identifiait le régime à lui-même, c’est-à-dire à sa volonté et à son corps. Pendant longtemps, on a donc pu croire que ce n’était pas une coïncidence qu’à un moment donné la fin soit venue presque simultanément dans sa vie et dans celle du régime, que la chute de Mussolini ait mis fin à son corps physique et à son corps politique. Pourtant, aujourd’hui en 2025, le mussolinisme semble bien vivant et en pleine forme un peu partout dans le monde. Le spectacle de l’image et du contenu grotesque est désormais diffusé avant tout – avec l’aide de milliers d’assistants automatisés – par les médias (sociaux), tandis que les médias traditionnels s’adonnent totalement à leur fascination pour le grotesque des dirigeants. Ce qu’on a probablement sous-estimé après la chute de Mussolini, c’est que le système que tous ces types autoritaires ont essayé de mettre en place il y a presque cent ans ait survécu en cachette à la disparition physique de leurs chefs et figures de proue. Il n’a fallu que de nouveaux figurants pour faire ressusciter en pleine lumière le corps politique du fascisme.