stilte

Soms lijkt het wel alsof de meest populaire componist van de twintigste eeuw John Cage is – en dan vooral vanwege zijn bijna iconische compositie 4’33 ». Regelmatig zie je verwijzingen naar het werk, alsof het een code of symbool is voor alles wat te maken kan hebben met het niets, stilte, leegte, willekeur, zen, de nulgraad van het componeren, of pure charlatanerie. Dat is jammer, want 4’33 » is een goed doordachte compositie, en het begrip stilte waar het stuk voor staat kan een interessante metafoor zijn om over problematische maatschappelijke situaties na te denken.

John Cage (1912-1992) was een VS-Amerikaans schrijver, beeldend kunstenaar, performer, mycofiel. Hij noemde zichzelf anarchist, en bovenal was hij een van de meest invloedrijke componisten van de twintigste eeuw. Dat heeft alles te maken met zijn ideeën en praktijken rond diversiteit en het ondermijnen van hiërarchie in de muziek. In 1955 schreef hij: ‘Componeren is één ding, uitvoeren is een ander, luisteren is een derde. Wat kunnen die met elkaar te maken hebben?’ Vanaf dat moment zal Cage als componist vorm geven aan procedures die de mogelijkheid uitsluiten vooraf te bepalen wat gehoord zal worden of wat muziek zal zijn. Hij beslist wel over de vorm van een compositie, maar wat het publiek uiteindelijk hoort zal voornamelijk afhangen van niet-gedetermineerde factoren, zoals het aantal uitvoerders, de gekozen instrumenten of de persoonlijke interpretatie door de musici van grafische partituren – en natuurlijk de persoonlijke eigenschappen van de luisteraars zelf. Elk geluid kan muziek worden, als het publiek er maar als zodanig naar luistert. Elk geluid is het waard om gehoord te worden, en stilte is dan niet alleen een muzikaal element, maar bij uitstek een middel om onverwachte inhoud in de muziek toe te laten. Daartoe moeten menselijke intenties – van alle betrokken partijen – zoveel mogelijk uitgesloten worden.

Niets geen ‘kunst als de diepste uitdrukking van de diepste emoties van de kunstenaar’ dus. Binnen de inhoudelijk lege vorm die Cage componeerde, kon alles gebeuren. Dit idee drong tot hem door in 1951, toen hij in een echovrije ruimte stond om echte, absolute stilte te ervaren. ‘Het was nadat ik in Boston was aangekomen, dat ik de echovrije kamer van Harvard University binnenging. Iedereen die mij kent kent dit verhaal, ik vertel het voortdurend. Hoe dan ook, in die stille kamer hoorde ik twee geluiden: een hoog en een laag. Na afloop vroeg ik de verantwoordelijke ingenieur waarom ik, als de kamer zo stil was, twee geluiden had gehoord? Hij zei: beschrijf ze. Dat deed ik. Hij zei: het hoge was uw zenuwstelsel in werking, het lage was uw bloed dat circuleerde.’ Op dat ogenblik besefte Cage dat stilte niet niets is; het is een gemoedstoestand die de totaliteit van niet-bedoelde geluiden toelaat.

Zijn meest emblematische stuk in deze zin is 4’33 ». Volgens de handgeschreven notitie die is opgenomen in de partituur, uitgegeven door muziekuitgeverij Peters: ‘De titel van dit werk is de totale lengte in minuten en seconden van de uitvoering ervan in Woodstock, N.Y., 29 augustus 1952, de titel was 4’33 » en de drie delen waren 33′, 2’40 », en 1’20 ». Het werd uitgevoerd door David Tudor, pianist, die het begin van de delen aangaf door het sluiten, het einde door het openen van het klavierdeksel. Na de uitvoering in Woodstock werd een kopie in proportionele notatie gemaakt voor Irwin Kremer. Daarin waren de tijdlengten van de delen 30″, 2’23 », en 1’40 ». Het werk kan echter door elke instrumentalist(en) worden uitgevoerd en de drie delen kunnen elke tijdsduur hebben.’ Voor elk deel luidt de instructie: tacet.

Aangezien de instructie aan de uitvoerders is om stil te blijven, bestaat het hoorbare resultaat van de compositie uit het amalgaam van geluiden dat elke individuele luisteraar gedurende die vier minuten en drieëndertig seconden ervaart. Het tacet van 4’33 » en de gelijktijdige erkenning van alle hoorbare geluiden binnen die periode staan niet gelijk aan pure willekeur. Immers, alleen de geluiden die optreden tussen het begin en het einde van de uitvoering zijn constitutief voor de compositie. De inhoud is wat er tussen de procedurele contouren gebeurt, en alleen dat; van vrije improvisatie is evenmin sprake, omdat de contouren van de compositie strikt zijn uitgewerkt.

Cage herinnert zich het ontstaan van het werk in zijn hoogsteigen editie van een discussie in 1988 (ten behoeve van de lezer heb ik schuine strepen gezet tussen Cage’s woorden en de opmerkingen van het publiek):

“when i wrote 4’33 » i was in the process of writing the music of changes that was done in an elaborate way there are many tables for pitches for durations for amplitudes all the work was done with chance operations in the case of 4’33 » i actually used the same method of working and i built up the silence of each movement and the three movements add up to 4’33 » i built up each movement by means of short silences put together it seems idiotic but that’s what i did i didn’t have to bother with the pitch tables or the amplitude tables all i had to do was work with the durations / then it was a very spontaneous creation / i don’t think that in this kind of work that spontaneous is the word i didn’t know i was writing 4’33 » i built it up very gradually and it came out to be 4’33 » i just might have made a mistake in addition / i was thinking of like whimsical or something maybe rather than spontaneous / what were you thinking about / kind of whimsical i mean in other words / oh was it a joke you mean / yeah i mean like at six o’clock that evening of the night that you created it were you thinking that tonight i’m going to create a new piece or did suddenly / no no it took several days to write and it took me several years to come to the decision to make it and i’ve lost friends over it ».

Stilte is een element in Cage’s voortdurende verkenning van de onbepaaldheid en niet-intentie en de weigering van hiërarchie in geluiden. “Now, an indeterminate piece, even though it might sound like a totally determined one, is made essentially without intention, so that, in opposition to music of results, two performances of it will be different.” Als er bij niet-intentionele muziek al sprake is van een intentie, dan ligt die op een metaniveau: de luisteraars duidelijk maken dat wat zij horen hun eigen activiteit is, dat de muziek van hen is en niet van de componist of zelfs van de uitvoerenden. De paradox van intentie en niet-intentie is wat Cage’s stilte geschikt maakt als metafoor voor een anarchistische of abolitionistische manier om met problematische situaties om te gaan. Cage verwees graag naar Thoreau: ‘Die regering is de beste, die helemaal niet regeert.’ Stilte is dan een metafoor die complexiteit, diversiteit, zelfregulering erkent of zelfs stimuleert, omdat er natuurlijk wel een intentie is om de eindverantwoordelijkheid bij de betrokken partijen (de luisteraar) te leggen, maar geen intentie om voor te schrijven wat deze partijen moeten doen (of horen). Zij benadrukt de procedure en niet de inhoud, het gaat om een beweging in de compositie, weg van structuur en naar proces toe.

Dit alles betekent niet dat processen in een situatie of de uitkomst van handelingen niet als ‘goede praktijken’ kunnen worden vastgelegd. Cage beschreef hoe hij soms a posteriori de partituur van een stuk schreef, nadat het was uitgevoerd: ‘…, dat verandert ons idee van wat een partituur is. We dachten altijd dat die a priori was en dat de uitvoering de uitvoering van een partituur was. Ik heb het helemaal omgedraaid, zodat de partituur een verslag is van een uitvoering.’ Een specifieke procedure die op een bepaald moment in een bepaalde situatie door partijen is gekozen en gevolgd en de uitkomst daarvan kunnen worden gerapporteerd als een ‘partituur’ die geschikt is voor interpretatie in een andere context.

Het is niet ongebruikelijk dat juridische literatuur verwijst naar de kunsten, of specifiek naar muziek. De twee gebieden hebben immers een gemeenschappelijke basis: de toepassing of presentatie is fundamenteel voor de interpretatie en het begrip van wat recht, respectievelijk muziek is. De betekenis van zowel recht als muziek wordt bepaald door het proces van uitvoering van de oorspronkelijke ‘tekst’ (een rechtsregel of een muziekpartituur). Waarom zou dan een artistiek model van muziek niet nuttig kunnen zijn voor juridische interpretatie, en omgekeerd?

John Cage zelf was zich bewust van de metaforische potenties van (zijn) muziek. In 1958 verwees hij, sprekend over ‘de toekomst van de muziek’, naar zijn leraar Arnold Schoenberg en diens manier van componeren, die ‘analoog is aan de moderne maatschappij, waarin de nadruk ligt op de groep en de integratie van het individu in de groep’. En zo’n dertig jaar later zei/schreef hij:

“i think one of the things that distinguishes music from the other arts is that music often requires other people the performance of music is a public occasion or a social occasion this brings it about that the performance of a piece of music can be a metaphor of society of how we want society to be though we are not now living in a society which we consider good we could make a piece of music in which we would be willing to live i don’t mean that literally i mean it metaphorically you can think of the piece of music as a representation of a society in which you would be willing to live and i would prefer to live in a society without a president (…) i have just finished my piece for the boston symphony seiji ozawa asked me if i would write a 12 to 15 minute piece but as he asked me to do it i said there won’t be any conductor he very beautifully said it’s not important whether there’s a conductor or not the important thing is the music i was delighted to hear him say that and i’ve written into the work that it shall not be conducted but that the conductor shall coach the musicians during rehearsals”.

Natuurlijk zijn er problemen en valkuilen als men Cage’s concept van stilte wil gebruiken als metafoor voor maatschappelijke situaties. De eerste en meest voor de hand liggende is de vraag wie de componist zal zijn, d.w.z. wie zal de grenzen van het tijdelijke systeem en de binnen deze contouren te volgen procedures (de compositie) bepalen? En niet minder belangrijk, de kritiek van Deleuze en Guattari, maar ook van Cage’s vriend en collega Christian Wolff, over het risico van verlies van de onderscheidbaarheid van gebeurtenissen, als je  alle materiaal en onderbrekingen toelaat binnen de contouren die je hebt uitgezet.

Een licht geredigeerde versie van deze tekst verscheen op Streven.